对大部分人来说，G大调和F大调在音乐情感表现上来说，是没有什么区别的。因为他们离得很近。但是G大调和C大调的情感区别显然是有的，因为它们隔得相对比较远，所以音乐的音域会有很大不同。而音域的不同（特别是最高音和最低音的不同）会造成表现力的不同。从我个人的经验和做法来看，如果写调性音乐，首先会确定大致的调，然后再根据实际的演奏乐器或者演唱者舒服的调或者音域来确定具体的调。其实很多时候，具体的调的确定，是一个很practical的选择的结果。当然，也不排除有些人的确能把每个调没个和弦都听出区别。比如说作曲家梅西安，他自己有移觉通感的能力。在听到不同和弦的时候，可以看到对应的不同的颜色。但是这种人毕竟是少数。上面说的那些矫情的文字，其实跟所谓十二星座的性格一样，都是瞎编出来的……那么每个调不同在什么地方？让我们回到十二平均律被广泛使用之前的年代，在那个时候，有着许多被使用的律制。那个年代的人还不具备把2开十二次方的能力，所以全音半音之间的关系是不等的。拿经典的五度相生律举例。在人类的数学水平还不具备把2开12次方的时候，毕达哥拉斯最早说，既然纯五度（频率比为3：2）是除了八度（频率比2：1）之外最和谐的音程，那么我们可以把12个音建立在纯五度的基础上。如果以C为基音，那么我们先推出G和F的频率，因为乘除三分之二相对于开平方根要好算得多。然后再通过G和F推出D和Bb的频率，再推出A和Eb的频率，直到推出全部十二个音。但是这样有个什么问题？C和D的频率比是8:9，也就是(3/2)^2/2 ，C和E的频率比是(3/2)^4/2^3=64:81，算下来D和E的频率比也是8:9，那么五度相生律的大二度就是以8:9的频率比来定义。以十二平均律使用的把一个半音分成100份的音分来算，8:9的频率比是204音分，比十二平均律的大二度高了2%。别小看这2%，像是D，E这种差别不大的音也许听不出来，那么F#这种要推导很多次的音，就感觉走音很多了。既然五度相生律的大二度比十二平均律要更大，与之相对的就是E到F，B到C之间的小二度要比十二平均律更小才能保证高八度的频率正好是两倍。在五度相生律中，小二度只有90个音分，比十二平均律少了10%！
不能说五度相生律推导出来的音阶是"跑偏"。正相反，五度相生律和纯律分别是演奏旋律与和声的最佳选择。这点对于小提琴演奏来讲最为重要，小提琴家需要在不同情况下选择不同的律制演奏（都要靠耳朵，这也是为什么小提琴音准最难）。十二平均律是机械化的产物，无论是演奏音阶还是基础和弦，严格来讲音全都不准。只有在大范围高速度的音阶/和弦转换时，才有它的优势。比如爵士乐这样的音乐，12平均律就比较适合。不同的乐器，制作原理都不一样。弦乐以五度相生基准，管乐以纯律为主，键盘乐则是十二平均律。如果交响乐选择D G C大调等弦乐容易演奏的调，乐团的音准就好解决，声音也更明亮，情感上也更正面。若是各种降号调或升号多的调，管弦乐团的音准就是极大的问题，音色往往也晦暗，情感上也就悲伤或歇斯底里。于是就落到了作曲家的选择问题，最终历史无数的选择就积累成了对不同调性的印象。调性色彩的印象不是天生的，是无数古典音乐作品积累出来的一个经验概念。当然，说到底还是乐器本身特性的原因。
简单点说我的想法，对于现在的调音系统来说，调性和声内的十二个大小调的色彩已经不存在了，很多人在转调的时候会觉得听到了什么，但是那听的其实是两个调之间的关系而不是单一的一个调性的存在。 但是我依然坚信对于很多作曲家来说不同的调性有不同的意义（doctrine of affects）：E大调对李斯特是一个很宁静庄严有宗教色彩的调，像在祈祷（Vallée d'Obermann第四部分）；a小调（奏鸣曲k310，回旋曲k511）d小调（钢琴协奏曲k466，安魂曲）对于莫扎特的那种惊惶不安和忧伤。巴赫的这些说法就更多了，想看的自己再google一下。其他选调的原因大家都说的差不多了，其实都很现实。如果真的都能不思考把调或音联系到颜色，那要考虑一下是不是有synesthesia了。