16世纪意大利法国德国的音乐发展进程

文 | 飞飞带你看世界

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1520至1550这30年间音乐表现手法日趋纷繁，在各国，声乐曲的新类型、新曲式开始逐步改变弗朗科-佛兰德斯大师们一统天下的世界性风格。

器乐的数量日益增多，其重要性也不断加强，在北方，若斯坎之后的代人也受到这些变化的影响；那些寓居国外的，特别是住在意大利和德国南部的人，由于接触移居国的乐汇理所当然地受到影响。

这个世纪有一段时期教会音乐抵制这些变化，某些作曲家甚至倾向于恢复到奥克冈的连续不断的对位风格，仿佛是在反对奥布雷赫特和若斯坎的具有高度个性的大胆试验。

最后，即使那些保守的作曲家也几乎全部抛弃了古老乐派的准则和类似的手法，在弥撒曲中模仿各种复调模式——模仿弥撒曲一逐步取代了用一个定旋律的陈旧技巧。

圣咏旋律仍普遍用作弥撒曲和经文歌的主题，但总的说来对它们的处理相当自由，作曲家开始写五声部六声部的经文歌和弥撒曲，不再用早先的标准四声部。

The Real Group Bumble Bee 五声部

出色的作曲家

虽然弗朗科-佛兰德斯作曲家在16世纪初期散居西欧各地，他们的乐汇是一种共同的国际音乐语言，但每个国家仍有各自特色鲜明的音乐，与北方人的深奥的艺术相比，多数人当然更为熟悉它，欣赏它。

在16世纪的进程中，这些各式各样的民族乐汇逐渐崛起，最终导致那种一统天下的风格在各种程度上起了变化。

这一过程在意大利最为明显；佛兰德斯人阿德里昂·维拉尔特及其信徒在威尼斯的地位生动地说明了在这个国家里音乐领导权从外国人手中转到本国人手中。

1515 年前后维拉尔特来到意大利，1527 年被任命为威尼斯圣马可教堂乐正，这是意大利最显赫的音乐职位。

维拉尔特的许多意大利学生中有安德烈亚·加布里埃利(约1520年—1586年)，他后来在圣马可教堂历任各种职务，他的学生和侄子乔瓦尼·加布里埃利(约1553年一1612年)成为他那一辈中最负盛名的威尼斯作曲家。

1609 年一位颇有前途的德国年轻作曲家海因里希·许茨来到威尼斯师从乔瓦尼·加布里埃利学习。

于是在不到一个世纪的时间内意大利取代了法国、佛兰德斯、荷兰而成为欧洲音乐生活的中心，这样的首要地位延续 200年之久。

在所有欧洲国家中，16世纪初对佛兰德斯和荷兰的音乐上的依赖至17 世纪初转变为对意大利的依赖；但是与此同时每个国家也发展了自己的民族方向。

安德烈亚·加布里埃利

弗罗托拉

彼得鲁奇于 1501 年开始在威尼斯印刷乐谱时他印的是尚松、弥撒曲和经文歌；但是以后，从1504 至1514 年他出版了不少于11集的意大利分节歌曲，按照音节配成四声部乐曲，有明显的节奏型、简单的自然音体系和声，明确的主调音乐风格，旋律在高声部中。

这样的歌曲就叫做弗罗托拉，这术语是一种类别总称，它包括许多分支类型，有些有固定的曲式，如巴泽莱塔(barzelletta)、卡皮托洛(capitolo)、三行诗(terzarima)、斯特兰博托(strambotto)等，也有不拘一格的如坎佐内(canzone)。

15 世纪末 16 世纪初弗罗托拉风靡一时；通常的表演方式可能是用声唱出高声部，器乐演奏其他声部作为伴奏: 1509、1511和 20 年代弗朗斯科·博西年西斯出版了不同作曲家的大量改编成人声和琉特琴曲的弗罗托拉。

保存原曲的声乐部分，但通常略掉一个内声部，因此独唱者可以相当自由地对待记写的音符,在一个或几个主要终止式上作即兴式花腔发挥。

虽然弗罗托拉的音乐简单，它们的许多爱情和讽刺歌词随心所欲，不受约束，但是弗罗托拉不是通俗歌曲，也不是民歌;它们的活动地盘是意大利宫廷，特别是曼图亚、费拉拉和乌尔比诺官廷。

主要的作曲家是意大利人，虽然住在意大利的北方人也写了一些；弗罗托拉作为意大利牧歌的先行者而在历史上有其重要性。

劳达赞歌

弗罗托拉的宗教对应曲是复调的劳达赞歌，它是一种通俗的非教仪的奉献歌曲，歌词有时是意大利文，有时则是拉丁文;配以4 声部音乐，旋律往往取自世俗音乐。

彼得鲁奇于1507和1508年出版了两册劳达赞歌；劳达赞歌多半在半公开的祈祷集会上唱，或者是无伴奏合唱，或者用乐器演奏下面3个声部。

劳达赞歌和弗罗托拉一样，多半是按音节配乐的主调音乐风格；节奏正规，旋律基本上总是位于最高声部。

它们的和声配置虽简单，却往往具有惊人的表现力，劳达赞歌虽然在情调上和作用上与教仪音乐有关，但它很少引用格里高利主题，也没有显示出许多弗朗科-佛兰德斯教会风格的痕迹。

相反地，在意大利的荷兰人肯定从劳达赞歌和弗罗托拉中受到了巨大的影响，16 世纪末的许多作曲家如帕莱斯特里那、维托利亚)的音乐中的朗诵段落可能部分得归功于劳达赞歌传统

帕莱斯特里那

法国新尚松

尚松的歌词总是法文的，就像弥撒曲的歌词总是拉丁文的那样；虽然16 世纪初的法国弥撒曲和经文歌作曲家仍继续用和国际风格相去不远的形式创作，但在这一时期以及弗朗西斯一世的漫长统治时期内的尚松作曲家，却发展了一种在歌词和音乐方面都更具有鲜明民族特色的尚松。

第一位法国音乐出版商皮埃尔·阿泰尼昂的出版物中就有这样的作品他在1528-1552 年间在巴黎出版了 50 多集尚松，总共约 1500首。

其他出版商纷纷步阿泰尼昂的后尘；16 世纪在法国和意大利出版了几百首改编成琉特琴曲的尚松和改编成独唱和琉特琴伴奏曲的尚松，这足以证明尚松之盛行。

阿泰尼昂的最早曲集中的曲型尚松在许多方面与意大利弗罗托拉和狂欢节歌曲相似，它们是轻松、快速、节奏强烈的四声部歌曲，按音节谱曲重复音很多，多半是两拍子，偶尔有三拍子的段落，大部分是主调音乐的主要旋律在最高声部。

但不排除短的模仿点子(point ofimitation)，它们有起迄分明的短小段落，这些段落通常都得到重复，从而形成易于掌握的模式，如aabc或abca。

歌词包罗万象，诗节形式和题材范围相当广，一个备受喜爱的题材是谈情说爱的情景，诗人可借以作各式各样令人心旷神怡的评论和模棱两可的影射。

阿泰尼昂的第一集中的两位主要尚松作曲家是塞尔米西和克莱芒·雅内坎(约1485年一约1560年)。

雅内坎的描绘性尚松特别有名，它与14 世纪的意大利狩猎曲不无相似之处，其中也有鸟鸣、街头叫卖声等等。

雅内坎的描绘性尚松中最有名的一首名为《战争(La Guerre)》，相传所描写的是马里尼亚诺战役(1515)；它是 16 世纪及其后的不可胜数的“战争”乐曲的鼻祖，另外一首《鸟语》 具有明显的幽默含意，充满声乐颤音和鸣转。

较晚的弗朗科-佛兰德斯尚松

除巴黎的阿泰尼昂和其他人外，16世纪上半叶的主要尚松出版商有里昂的雅克·莫德内(1532一1560 的出版物)和安特卫普的蒂尔曼·苏萨托(共出 14 集，1543-1555)。

在安特卫普出版的尚松大部分是弗朗科-佛兰德斯作曲家所作，主要有贡贝尔、克莱门斯·农·帕帕、皮埃尔·德·芒希库尔(卒于1564)，托马·克雷克基隆(卒于1557年)。

他们的尚松一般比巴黎作曲家所写的略多一些对位，织体比较丰满花腔线条较多，节奏拍子不那么明显。

实际上这些人继承着古老的尚松传统，然而受到法国榜样的影响而趋向更为主调音乐化的风格。

德国

德国的复调的发展在德国比在西欧其他国家迟。

整个14世纪恋诗歌手的单声部艺术在德国各宫廷内盛极一时，约自1450年起，特别是整个16世纪，城镇中名歌手的演唱兴起，约自 1530年起在德国开始听到弗朗科-佛兰德斯作曲家的作品。

德国利德

随着繁华的商业城市社区的兴起，德国出现了一种特色鲜明的德国复调利德(歌曲)；1455-1460年的《洛查默歌集》是德国复调歌曲的最早曲集之一，其中有单声部旋律也有3声部的谱曲，主要旋律在男高音声部中。

在1480年前后的《格罗高尔歌集》中也可见到相似的3声部谱曲，旋律有时在最高声部，利德作曲家们把德国旋律素材与保守的谱曲法以及源自弗朗科-佛兰德斯传统的对位技巧巧妙地结合起来。

第一批真正的复调利德大师是伊萨克和他的同时代人海因里希·芬克(1445-1527)、保罗·霍夫海默(1459-1537)，后者是马克西米连皇帝的官廷管风琴师(参阅关于伊萨克为利德《因斯布鲁克，我不得不离开你》的两种谱曲的讨论。）

路德维希·森夫尔的利德已臻于艺术完美的境界，他的一些利德除词的语言外在各方面都是成熟的荷兰型经文歌，也是这种风格的最妩娴听的范例。

森夫尔还根据民歌式吟诵曲调创作了许多短小的歌曲，充满画的或幽默的情调，然而却总是流露出某种尘世的、严肃的德国特征。

16世纪上半叶德国利德曲集继续出版，主要在当时德国文化的领导中心纽伦堡，1550 年后德国人的兴趣转向意大利牧歌和维拉内拉；其结果利德的重要性减弱或是呈现出意大利化的特点。

然而与此同时它也为路德教派的众赞歌或赞美诗提供了音乐模式和大量音乐素材。

德国集腋曲

集腋曲(quodlibet，字面意义为“随心所欲”)多半在德国创作，它是一首由各种各样歌曲或歌曲片段串连而成的乐曲，其目的显然是为了把各种歌词荒诞而不协调地混合在一起。

然而许多集腋曲的音乐感是健康的甚至十分艺术化的，这一时期在德国还有另一种次要体裁，即古典拉丁文诗歌。

(如贺拉斯的《颂歌》的谱曲，它是人文学科研究的产物，这些乐曲以严格的朗诵风格写成，节奏是长短时值的结合，和古典格律学规则所决定的诗歌的长短音节精确相符，它们常用来作为学校中古典文学课的辅助教材。）

笔者观点

16世纪，意、法、德三个国家的音乐发展相互交流和影响，对欧洲音乐产生了重要的推动作用。

意大利的多声部音乐风格在德国得到了广泛的接受和发展，奠定了巴洛克音乐的基础；法国音乐对后来的巴洛克时期的宫廷音乐和管弦乐团音乐产生了重要影响。而德国音乐家在音乐理论和教育方面的贡献，则为后来的音乐发展提供了坚实的基础。

总的来说，这三个国家在16世纪的音乐发展为欧洲音乐史的进一步发展奠定了基础，并对后来的音乐风格和创作手法产生了深远影响。

参考文献

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